Esercizi 2

Nei meandri del linguaggio

Questo secondo esercizio consiste nel realizzare due ri-composizioni di brani esistenti appartenenti a epoche diverse della tradizione musicale occidentale. Nell'affrontare questa operazione dovremo seguire una logica linguistico/musicale (legata all'organizzazione nel tempo di altezze, dinamiche e ritmo) e non perseguire un'elaborazione del suono (legata al timbro e alla morfologia degli oggetti sonori). I due brani da ri-comporre (Studio Op.25 N°12 di F.Chopin e Sonata II (o V) di J.Cage) inoltre hanno caratteristiche molto diverse tra loro che ci permetteranno di affrontare numerose problematiche implicite a qualsiasi processo creativo, alle sue metodologie e alle sue procedure. La prima ri-composizione dovrà essere realizzata secondo una procedura deterministica mentre la seconda una procedura non-deterministica.

Determinismo

La sillaba, nel campo letterario, deve aggregarsi ad altre sillabe per formare il più piccolo organismo avente senso compiuto: la parola, così dall’unione di più tempi primi nasce il piede musicale.   (R.Dionisi)

Concezione

Nel linguaggio filosofico e scientifico il determinismo è una concezione secondo la quale gli accadimenti della realtà metafisica, fisica o morale sono reciprocamente connessi in modo necessario e invariabile. In particolare, riguarda il rapporto di necessità tra causa ed effetto, tra legge e fenomeno, per cui, data una causa o una legge, non può che prodursi in modo necessario e univoco quell’effetto o quel fenomeno specifico. In musica una procedura di questo tipo genera dunque materiali sempre uguali, anche estremamente complessi, senza utilizzare operazioni aleatorie. Se nel comporre un brano compiamo una scelta di questo tipo ci troviamo di fronte a due possibilità:

Ricordiamo che questa secondo tipo di procedura necessita di parametri in input che, seguendo regole specificate al suo interno, generano altri parametri in output. I parametri in input, chiamati anche data seed, possono essere scelti liberamente oppure essere il risultato di un’altra procedura (catena procedurale). I risultati in output cambiano solamente al cambiare dei valori in input.

Libero arbitrio

Questa procedura può sembrare la più semplice. In realtà è la più complessa in quanto non è formalizzabile. La sua riuscita dipende esclusivamente dalla determinazione, dal vissuto e da un elevato livello di coscienza dell’autore. Presuppone una piena consapevolezza di sé stessi e del mondo esterno con cui siamo in rapporto, della propria identità e del complesso delle proprie attività interiori. Questo perchè la veicolazione dell’idea musicale non può, in questo caso per definizione, passare attraverso regole condivise da chi crea, eventualmente chi esegue e chi ascolta. Prestiamo attenzione inoltre a non confondere questa procedura con lo scrivere musica ”a mano”, come scegliere gli accordi di una canzone cercandoli sulla chitarra oppure il tema di una Sonata o il soggetto di una Fuga al pianoforte. Questi processi appartengono alla categoria successiva, in quanto sottointendono regole appartenenti a un sistema armonico o modale. Sistemi che sono stati inconsciamente metabolizzati dalle orecchie e dal cervello degli ascoltatori occidentali a causa del processo di sedimentazione culturale occorso in questa parte del mondo negli ultimi due milllenni. Se scegliamo questa procedura dobbiamo anzi prestare attenzione nell’evitare qualsiasi rimando mnemonico a questi o ad altri sistemi. Idealmente a-tematica e a-motivica, nella forma di linea continua infinita sempre cangiante. Senza sviluppi, variazioni percettibili o riprese. E’ forse la procedura più vicina all’ espressione pura. Non mediata. Per estrema coerenza potremmo affermare che l’unico modo di affrontarla sia l’ improvvisazione totale, intesa come unico e irripetibile momento di comunicazione tra compositore-interprete e ascoltatore, dove proprio nella sua unicità performativa sta la forza di non sedimentazione in linguaggio condiviso, in quanto ad ogni esecuzione differente. Se invece, come capita a volte nella vita siamo un po più indulgenti con noi stessi, possiamo considerare come modello di questo processo alcuni numeri del Pierrot Lunaire op. 21 di A.Schoenberg.

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Sono a-tonali, ovvero privi di tonalità, ma non a-motivici. Non seguono regole tonali, ma neanche dodecafoniche o modali. Sono semplici successioni e sovrapposizioni di suoni organizzate secondo la sensibilità dell’autore, tesa a rappresentare un’idea. In questa procedura idealmente la generazione del materiale coincide con la variazione, ovvero dovrebbe esserci una continua generazione di nuovo materiale intesa come assenza di variazione.

Sequenze in Max

Prima di proseguire nell'ambito del linguaggio sonoro vediamo come realizzare sequenze di note musicali in libero arbitrio con Max. Ricordiamo che in realtà stiamo trattando e manipolando solamente liste di numeri (sequenze numeriche o numeric strams), che se incluse in determinati ranges possono rappresentare parametri legati al suono o, come in questo caso al linguaggio musicale.

Scarica patch di Max

Possiamo vedere la stessa tecnica realizzata in SuperCollider in questo Capitolo dove le liste di valori nei message box sono sostituite da Array.

Regole e teorie

Se pensiamo all’evoluzione della musica occidentale, la procedura descritta nel paragrafo precedente è una posizione assunta (o raggiunta) solo nel corso del novecento. Possiamo sotto certi aspetti considerarlo il punto di arrivo ultimo nello sviluppo storico di una civiltà musicale, la libertà assoluta intesa non come vuoto ma come contenitore di tutte le regole possibili. Dalle origini e fino a quel punto per contro, i compositori e i teorici musicali hanno sempre sentito la necessità di formalizzare in regole la successione o la sovrapposizione di suoni e silenzi, ovvero creare la grammatica di un linguaggio. Questi dettami potevano essere comuni a più espressioni artistiche come nell’antichità (poesia, musica e danza), oppure essere estremamente specifici e rigorosi come nel seralismo integrale, potevano lasciare ampi margini di scelta individuale come nei sistemi armonici e contrappuntistici, oppure essere dipendenti dallo stato interno del sistema stesso come nei brani costruiti seguendo il modello degli automi a stati finiti. Alcune idee, alcune regole e alcune tecniche sono rimaste immutate nel corso dei secoli, altre hanno subito modifiche radicali. Alcune si sono sviluppate, altre sono state de-contestualizzate e applicate a nuovi parametri, diversi da quelli per i quali erano state formulate. Altre ancora sono state negate o semplicemente ignorate, in quanto non sempre i musicisti hanno avuto a disposizione radio, televisione, dischi e il web per informarsi su quello che i loro colleghi dall’altra parte delle terre conosciute stavano facendo. Il percorso storico-grammaticale non è stato sempre lineare. Proprio grazie a questa non linearità e ad altre innumerevoli questioni, prima tra tutte l’esaurirsi delle possibilità offerte in senso evoluzionistico dal sistema modale/tonale, oggi abbiamo la capacità di osservare tutti i sistemi di regole musicali del passato in modo idealmente equidistante e possiamo scegliere quello che più si presta alla migliore realizzazione di un’idea musicale. Se ad esempio vogliamo scrivere una canzone pop con una una bella melodia e una ritmica marcata a sostenerla possiamo usare elementi armonico-melodici derivati dal sistema modale o tonale, e una successione di variazioni ritmiche derivate da un solo pattern molto caratterizzato. In questo caso si può rivelare una scelta migliore rispetto a un sistema stocastico di controllo pseudo-casuale di altezze microtonali e distribuzioni temporali autogenerative. Se per contro la nostra intenzione è quella di creare un soundscape continuo e continuamente cangiante, per una fruizione di tipo installativo, non legata a precisi temi motivici, la seconda opzione probabilmente costituisce una soluzione migliore della prima nella veicolazione di questo tipo di idea musicale. Oggi possiamo anche inventare nuovi sistemi di regole, pensati per nuovi modi di fare musica o qualsiasi altra forma d’arte sonora. Questi sistemi possono essere strettamente personali o fortemente legati alla singola creazione, possono essere condivisi oppure essere presi in prestito da altre culture più o meno esotiche e piegati ai notri punti di vista. Tenendo sempre ben presente lo scopo finale, ovvero la ricerca di nuove modalità espressive necessarie alla comunicazione delle nostre idee sonore o musicali. Per fugare ogni dubbio su questo concetto riporto l’incipit dell’appendice di alcune edizioni delle Lezioni americane di I.Calvino intitolato "Cominciare e finire".

[...]”cominciare a scrivere un romanzo. E questo è il momento della scelta: ci è offerta la possibilità di dire tutto, in tutti i modi possibili; e dobbiamo arrivare a dire una cosa, in un modo particolare. Il punto di partenza [...] sarà dunque questo momento decisivo per lo scrittore: il distacco dalla potenzialità illimitata e multiforme per incontrare qualcosa che ancora non esiste ma che potrà esistere solo accettando dei limiti e delle regole. Fino al momento precedente a quello in cui cominciamo a scrivere, abbiamo a nostra disposizione il mondo, una somma di informazioni, di esperienze, di valori - il mon- do dato in blocco, senza un prima né un poi, il mondo come memoria individuale e come potenzialità implicita; e noi vogliamo estrarre da questo mondo un discorso, un racconto, un sentimento: o forse più esattamente vogliamo compiere un’operazione che ci permetta di situarci in questo mondo. Abbiamo a disposizione tutti i linguaggi: quelli elaborati dalla letteratura, gli stili in cui si sono espressi civiltà e individui nei vari secoli e paesi, e anche i linguaggi elaborati dalle discipline più varie, finalizzati a raggiungere le più varie forme di conoscenza: e noi vogliamo estrarne il linguaggio adatto a dire ciò che vogliamo dire, il linguaggio che è ciò che vogliamo dire.”[...]

La ricerca di questo linguaggio deve essere effettuata in un contesto di estrema coerenza, in quanto la totale libertà di scelta lo impone. Scelte non opportune e un’eccessiva frammentazione linguistica, sia all’interno della stessa opera, sia come dato auditivo-biologico oggettivo dei nostri tempi possono infatti portare a un indebolimento del messaggio musicale che vogliamo trasmettere. In nessun’epoca del passato le nostre orecchie e i nostri sensi sono stati bombardati continuamente da ogni tipo di suono e ogni tipo di linguaggio provenienti dai media più disparati come avviene nel nostro quotidiano. Occorre dunque avere idee molto precise e possedere gli strumenti necessari per poter scegliere il miglior modo di trasmetterle; avere inoltre un’approfondita coscienza e conoscenza sia delle regole e tecniche musicali usate in passato che delle condizioni e dei concetti che hanno portato alla loro formulazione. Per questo motivo nei prossimi capitoli e paragrafi prenderemo come esempio alcuni insiemi di regole che hanno fatto capolino nell storia, ognuno rappresentativo di particolari esigenze espressive e di pensieri musicali differenti. La trattazione degli argomenti non vuole avere nè scopi musicologici nè tantomeno storico-musicali, non vuole illustrare modelli da imitare o replicare in modo a-critico e neanche confutare alcuna teoria. Vuole semplicemente offrire spunti di riflessione utili alla formazione di un bagaglio culturale personale, condizione necessaria in un processo di elaborazione di un pensiero musicale proprioe cosciente.

ESERCIZIO 2.1 - Crimini d'amore

Cominciamo con l'affrontare una tra le infinite metodologie possibili utilizzate dall'uomo per comporre un brano musicale. Sebbene possano essere estrememente diverse tra loro, tutte seguono più o meno coscientemente le quattro fasi implicite in qualsiasi tipo di processo creativo, anche non musicale:

1 - PRE-TESTO

Questa prima fase è quella della ricerca di un'idea nel vissuto quotidiano e personale. Alcuni la chiamano ispirazione. L'idea può venire da un brano musicale ascoltato o studiato (voglio scrivere un brano simile, riprodurlo, negarlo, variarlo, distruggerlo, etc.) o da uno dei parametri della musica (voglio scrivere un brano con questo ritmo piuttosto che con questi accenti, veloce, lento, tonale, atonale, con tanti contrasti dinamici, etc.), da un'occasione sociale (commissione di un festival, musica per un matrimonio, tecno music per un rave party, etc.) o da un luogo preciso (soundscape per un'esposizione d'arte, sonorizzazione di un ambiente, arte pubblica in una città, etc.). L'idea può anche essere extra-musicale come rappresentare attraverso i suoni un qualcosa che non apparitene ai suoni come ad esempio riprodurre il ritmo dato dallo spaccato delle facciate dei palazzi di una via.

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In questo caso potremmo semplicemente adottare empiricamente il ritmo dato dal susseguirsi dei palazzi con le loro finestre, porte e colori trasformandolo in ritmi, altezze e timbri musicali, piuttosto che mappare con precisione i parametri visivi su diversi parametri musicali (o sonori) realizzando quello che tecnicamente si chiama data sonification o auditory display.

Prima di procedere alla fase delle scelte però è necessario analizzare le caratteristiche di ciò che ha colpito la nostra attenzione per poi chiarirsi le idee sia su che tipo di operazione possiamo intraprendere che su come impostare la progettazione del brano. Come dichiarato all'inizio di questo Capitolo, il primo pre-testo da proporre deriva da uno spunto musicale tratto dalla tradizione occidentale: lo Studio Op.25 N°12 di F.Chopin. Vediamo i primi passi da compiere:

2 - IDEA

Dopo aver individuato e analizzato la tematica che ci interessa, arriva il momento delle scelte, ovvero il momento in cui dobbiamo decidere come rendere propria questa tematica, quali direzioni prendere nella creazione del nuovo brano e che tipo di prodotto musicale o sonoro vogliamo realizzare. Nel nostro caso attuale:

3 - PROGETTAZIONE

In base a quanto stabilito nei due passaggi precedenti in questa fase passiamo alla creazione, manipolazione e organizzazione dei materiali musicali e/o sonori necessari alla realizzazione finale del brano, siano essi una partitura, un software per il live electronics, uno o più audio files, il settaggio di parametri hardware, schemi a blocchi, algoritmi di sintesi, etc. Spesso in questa fase viene modificata in parte anche l'idea originaria in un percorso temporale non univoco. Per quanto riguarda questo primo esercizio compositivo:

4 - REALIZZAZIONE

In questa fase si passerà alla realizzazione finale della composizione, sia essa un'esecuzione in concerto, sia essa una produzione su un media di supporto, sia essa la messa in opera di un'insatallazione, etc. con la creazione dei relativi supporti alla specifica finalizzazione (parti per i musicisti, software dedicati solo alle prove, test vari, mixaggio, mastering, etc.). Per la finalizzazione del primo esercizio compositivo:

Soluzioni tecniche (Reaper)

Non usate la Musica per suonare il violino, usate il violino per suonare la Musica   (I.Stern)

Vediamo ora come realizzare tecnicamente l'esercizio con un software per l'editing e il montaggio audio: Reaper.

Indeterminismo

"Siccome ho sempre preferito fare progetti piuttosto che seguire la loro esecuzione, mi sono interessato a situazioni e sistemi compositivi che, una volta messi in funzione, possono creare musica con poco o nessun intervento da parte mia. Vale a dire preferisco pensare il mio ruolo come pianificatore e programmatore piuttosto che come compositore, per poi diventare più facilmente pubblico e apprezzare i risultati nel migliore dei modi.  (B.Eno)

Concezione

Seguire o perseguire una procedura indeterministica in musica significa generare o trasformare materiale musicale o sonoro integrando scelte casuali nel processo decisionale. Il concetto di indeterminismo infatti, se assunto in termini filosofici, afferma la negazione di ogni determinazione del volere da parte di motivi esterni a esso, ovvero nel nostro caso una sequenza di eventi sonori nel tempo deve essere regolata in tutto o in parte dal caso o da un insieme di probabilità, indipendentemente dall'esperienza, dal gusto, dalle conoscenze e dalla personalità dell'autore rendendo in questo modo inevitabile un ripensamento a priori del ruolo del compositore nell'atto creativo. Una riflessione di questo tipo ad esempio assume un ruolo importante nella poetica del compositore statunitense J.Cage, il quale ha spesso dichiarato di assumere come principio compositivo l’ allontanamanto dall’unità per muoversi verso la molteplicità:

...abdicare alla propria soggettività, l’uscire dal proprio giudizio per muoversi verso la molteplicità che è la vita stessa, di cui l’uomo non è che una piccola componente, nel mare della continua variazione...

...ciò che mi interessa, è che i suoni siano... Essi sono. Ciò a loro basta, e anche a me. Un suono non possiede nulla, non più di quanto io lo possieda. Un suono non ha il suo essere, egli stesso non è certo di sopravvivere, se così si può dire, a quello che lo seguirà. Ciò che è strano è precisamente che sia apparso adesso, in questo preciso secondo. E dopo sia sparito. L’enigma è il processo...

Nello specifico della tradizione musicale occidentale sono state teorizzate e utilizzate tre diverse procedure indeterministiche che possimo chiamare: Caso, Indeterminatezza e Alea.

Caso (chance)

Il brano è generato attraverso processi casuali ma successivamente fissato in partitura per permettere un’esecuzione precisa e sempre uguale (nei limiti dell'interpretazione musicale tradizionale). Un primo esempio di questo processo può essere rappresentato dai giochi musicali fioriti in Europa tra la seconda metà del 1700 e l’inizio del secolo successivo e pubblicati in prevalenza nei grandi centri di diffusione della musica stampata. Autori ne sono spesso musicisti celebri, come C.Ph.E.Bach, F.J.Haydn, W.A.Mozart, etc. Il funzionamento prevede l’utilizzo di un paio di dadi e di apposite tabelle, contenenti una certa quantità di battute musicali, ciascuna abbinata ad un numero d’ordine. Tali battute, ancorché sistemate dall’autore in ordine sparso, rispondono tuttavia ad uno schema armonico che, grazie al lancio dei dadi, puntualmente si ricostituisce, producendo un piacevole brano (Minuetto, Walzer, Marcia, Contradanza) generalmente destinato a strumento a tastiera. Il gioco consente quindi a chiunque sia privo di nozioni musicali di raccogliere frutti armoniosi e originali: l’abbondanza delle misure musicali disponibili, combinata con i possibili esiti del lancio dei dadi, garantisce una serie di risultati sonori pressoché inesauribile.

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W.A.Mozart: Musikalisches Würfelspiel

Un secondo esempio più vicino ai giorni nostri è la raccolta di brani per pianoforte Music of Changes di J.Cage nei quali la struttura formale, il metodo compositivo e la scelta dei materiali musicali (altezze, dinamiche e tempi) sono determinati dal lancio dei dadi dell'I-Ching.

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J.Cage: Music of Changes

La raccolta è formata da otto "libri" di musica. Per la compilazione della partitura Cage ha utilizzato delle griglie con celle 8x8 (matrici bidimensionali) per facilitare la corrispondenza con i 64 esagrammi dell'I-Ching. Un primo lancio di dadi definisce quale evento sonoro scrivere tra quelli compresi nella griglia dei suoni, dopodichè i due lanci successivi sono dedicati a durate e dinamiche. A questo punto un breve segmento di musica è stato composto. Le pause sono ottenute dalla griglia dei suoni, in quanto questi ultimi sono contenuti solo nelle celle dispari. Per introdurre nuovo materiale nelle griglie queste possono avere due stati (anch'essi definiti di volta in volta dall'I-Ching): mobile o immobile. Nel primo stato ogni qualvolta esce una cella il suo contenuto viene rimpiazzato immediatamente, nel secondo no. Infine l'autore ha utilizzato una griglia anche per la densità polifonica: la procedura appena illustrata ha generato una sola "voce" (sequenza orizzontale di eventi sonori) che può essere sovrapposta ad altre ottenute nello stesso modo, il numero di "voci" in una frase è anch'esso stabilito dall'I-Ching (da uno a otto).

Indeterminazione (indeterminacy)

Il concetto di indeterminazione a differenza di quello appena esposto ricerca la molteplicità variabile delle esecuzioni possibili, non l’alea. L’indeterminazione è il contrario del caso che invece adotta un metodo che diviene la necessità. Se quindi il caso si affida alla logica del metodo, l’indeterminazione fa affidamento sulla sensibilità dell’esecutore. L’indeterminazione esclude la precisa determinazione di alcuni parametri (altezza, durata, intensità, timbro) per dare un margine di libertà all’esecutore, libertà che diviene non solo interpretazione ma entra a far parte della stessa identità formale dell’opera. Libertà che se portata ai limiti estremi va idealmente a coincidere con l' estremo opposto deterministico ovvero l'improvvisazione totale. Il concetto di indeterminazione in musica può essere sviluppato in due modalità differenti:

Alea

Una terza possibilità nell'introdurre il caso nella composizione musicale è rappresentata da quella che è stata definita musica aleatoria e nella quale potremmo collocare anche i lavori di M.Feldman appena illustrati. Le prime due strade (caso e indeterminatezza) sono state perseguite principalmente da compositori americani in quel periodo storico/musicale che è venuto alla luce in quel continente negli anni '50 del secolo scorso ed è conosciuto sotto il nome di sperimentalismo americano. In Europa invece nello stesso periodo, il termine aleatoric music divenne di uso relativamente comune fra i compositori della cosiddetta avanguardia europea attraverso la lettura che ne fece lo studioso di acustica Werner Meyer-Eppler nei Corsi estivi di Darmstadt per la Nuova Musica. La sua definizione di musica aleatoria chiarisce benissimo l'approccio di innumerevoli partiture di quegli anni:

"un processo può essere definito "aleatorio" [...] se il suo sviluppo è stabilito nelle linee generali, ma dipende dal caso nei dettagli"

Un pensiero musicale (necessità espressiva) di questo tipo potrebbe essere:

voglio una linea melodica formata da 13 note con altezze temperate comprese tra due limiti. Non sono interessato nè all'ordine nel quale si svolgono nel tempo, nè alle eventuali ripetizioni, nè all'eventuale mancanza di altezze comprese nel totale dell'ambito specificato.

In SuperCollider ad esempio potremmo risolvere questa esigenza musicale generando un Array di midinote attraverso l'algoritmo descritto nel codice seguente:

(
var n, min, max;
    n = 13;           // numero di note
    min = 60;         // nota più bassa: Do centrale
    max = 72;         // nota più alta: Do ottava sopra
Array.rand(n,min,max) // algoritmo
)	

Scarica patch di Max

Nell'esempio precedente abbiamo generato un Array di valori numerici compresi tra due limiti non midinote. Potremmo riutilizzare lo stesso algoritmo per generare qualsiasi altro parametro riguardante il suono (sia musicale che fisico acustico) come ad esempio le ampiezze di una sintesi additiva (in questo aso i limiti sarebbero 0/1), le durate dei tagli di un audio file (in questo caso i valori sarebbero in un range opportuno per i secondi o millisecondi), etc. Vediamo allora quali sono le principali tecniche che possiamo utilizzare in questo tipo di approccio.

Infine soffermiamoci su una possibile esigenza musicale comune a tutti gli algoritmi di scelta pseudocasuale appena illustrati: il voler richiamare tutti i valori in un ambito o appartenenti ad un insieme una volta sola, senza ripetizioni come ad esempio la generazione pseudo-casuale delle altezze di una serie dodecafonica.

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Scarica patch di Max

ESERCIZIO 2.2 - Variando variazioni

1 - PRE-TESTO

Poniamo il caso che nelle precedenti dissertazioni sulle procedure non deterministiche vi abbia incuriosito la figura di J.Cage e che dopo una più o meno breve ricerca sul suo lavoro e sul suo pensare la musica la vostra attenzione sia ricaduta su di uno dei lavori degli anni '50 del secolo scorso: Imaginary Landscape No.5

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Compiamo dunque gli stessi passi effettuati per l'esercizio precedente:

In questo brano Cage specifica dunque uno schema formale, dei parametri e un processo per la realizzazione del brano molto precisi, dettagliati e di tipo deterministico (anche se sono stati generati seguendo la tecnica dell'I-Ching già osservata, ovvero seguendo una procedura legata al caso o chance) mentre lascia all'indeterminatezza (la scelta dei dischi e dei tagli può essere considerata un'interpretazione del realizzatore) il contenuto musicale e quindi il messaggio auditivo percepito intendendo il dato musicale come processo e non come linguaggio .

2 - IDEA

Prendiamo come pre-testo (spunto o ispirazione) il brano di Cage. Possiamo in qualche modo considerarlo come variazioni decostruttive di un intero linguaggio musicale (il linguaggio proprio della musica Jazz) e non di un singolo brano. Decidiamo di modificare questa posizione e di voler scrivere un brano che sia una variazione decostruttiva di un altro singolo brano strutturato formalmente in variazioni costruttive. Cerchiamo allora un brano appartenente alla tradizione musicale occidentale che sia fortemente caratterizzato dalla forma del "Tema e variazioni":

Liszt/Paganini: Studio S.161 No.3 "La Campanella"

Questo brano sembra avere tutte le caratteristiche musicali che fanno al caso nostro:

3 - PROGETTAZIONE

4 - REALIZZAZIONE