Intro

Percorrendo questi processi andremo a realizzare due ri-composizioni di brani esistenti appartenenti a epoche diverse della tradizione musicale occidentale. Nell'affrontare questa operazione dovremo seguire una logica linguistico/musicale (legata all'organizzazione nel tempo di altezze, dinamiche e ritmo) e non perseguire un'elaborazione del suono (legata al timbro e alla morfologia degli oggetti sonori).

I due brani da ri-comporre (Studio Op.25 N°12 di F.Chopin e Sonata II (o V) di J.Cage) hanno caratteristiche molto diverse tra loro che ci permetteranno di affrontare numerose problematiche implicite a qualsiasi processo creativo, alle sue metodologie e alle sue procedure.

La prima ri-composizione dovrà essere realizzata secondo una procedura deterministica mentre la seconda una procedura non-deterministica.

Primo processo (nei meandri del linguaggio)

Cominciamo con l'affrontare una tra le infinite metodologie possibili utilizzate dall'uomo per comporre un brano musicale. Sebbene possano essere estrememente diverse tra loro, tutte seguono più o meno coscientemente le quattro fasi implicite in qualsiasi tipo di processo creativo, anche non musicale:

1 - PRE-TESTO

Questa prima fase è quella della ricerca di un'idea nel vissuto quotidiano e personale. Alcuni la chiamano ispirazione. L'idea può venire da un brano musicale ascoltato o studiato (voglio scrivere un brano simile, riprodurlo, negarlo, variarlo, distruggerlo, etc.) o da uno dei parametri della musica (voglio scrivere un brano con questo ritmo piuttosto che con questi accenti, veloce, lento, tonale, atonale, con tanti contrasti dinamici, etc.), da un'occasione sociale (commissione di un festival, musica per un matrimonio, tecno music per un rave party, etc.) o da un luogo preciso (soundscape per un'esposizione d'arte, sonorizzazione di un ambiente, arte pubblica in una città, etc.). L'idea può anche essere extra-musicale come rappresentare attraverso i suoni un qualcosa che non apparitene ai suoni come ad esempio riprodurre il ritmo dato dallo spaccato delle facciate dei palazzi di una via.

In questo caso potremmo semplicemente adottare empiricamente il ritmo dato dal susseguirsi dei palazzi con le loro finestre, porte e colori trasformandolo in ritmi, altezze e timbri musicali, piuttosto che mappare con precisione i parametri visivi su diversi parametri musicali (o sonori) realizzando quello che tecnicamente si chiama data sonification o auditory display.

Prima di procedere alla fase delle scelte però è necessario analizzare le caratteristiche di ciò che ha colpito la nostra attenzione per poi chiarirsi le idee sia su che tipo di operazione possiamo intraprendere che su come impostare la progettazione del brano. Come dichiarato all'inizio di questo Capitolo, il primo pre-testo da proporre deriva da uno spunto musicale tratto dalla tradizione occidentale: lo Studio Op.25 N°12 di F.Chopin. Vediamo i primi passi da compiere:

• Andare a questo link di YouTube dove troverete una esecuzione dello Studio.
• Scaricare l'audio in formato .mp3 con il software gratuito YouTube to MP3 Converter.
• Convertire il formato da .mp3 a .wav con il software gratuito Audio Converter.
• Analizzare il contesto storico/culturale dell'epoca della composizione (piena epoca romantica) per poi decidere se mantenere le stesse intenzioni o meno,

  

  C. D. Friedrich, Il viaggiatore sopra il mare di nebbia, 1818

• Analizzare il contesto sociale per il quale è stata pensata e i possibili luoghi di diffusione dell'opera per poi decidere se de-contestualizzarla o meno oppure pensare un sistema di diffusione del suono diverso da quello originale (pianoforte).

  

  Chopin al pianoforte

• Analizzare brevemente quali sono le principali caratteristiche musicali per poi decidere se stravolgerle, modificarle oppure semplicemente variarle nel tempo, alla ricerca di un'idea musicale da fare propria. In questo caso:
  • Le altezze sono il parametro principale (sviluppo di un sistema armonico/tonale).
  • La dinamica è pressochè costante con piccole variazioni e senza contrasti netti.
  • I gesti e le direzioni musicali sono strutturate in pattern che si susseguono in modo pressochè regolare e costante, senza alcuna interruzione.
  • Le note cardine dei campi armonici generano alcuni frammenti melodici che definiscono l'unico elemento "orizzontale" in contrasto con il carattere "verticale" dato dal susseguirsi degli arpeggi.

2 - IDEA

Dopo aver individuato e analizzato la tematica che ci interessa, arriva il momento delle scelte, ovvero il momento in cui dobbiamo decidere come rendere propria questa tematica, quali direzioni prendere nella creazione del nuovo brano e che tipo di prodotto musicale o sonoro vogliamo realizzare. Nel nostro caso attuale:

• Vogliamo Ri-comporre il brano compiendo un qualche tipo di operazione deterministica sulle caratteristiche emerse dalla breve analisi musicale.
• La ricomposizione deve essere realizzata utilizzando un sequencer audio, su una sola traccia stereofonica, senza alcuna sovrapposizione del materiale musicale (monofonia) e senza alcuna modifica del timbro, mantenendo la riconoscibilità dello strumento originale.
• Alla fine del lavoro di ri-composizione deve essere possibile ri-scrivere una partitura eseguibile da un pianista.

3 - PROGETTAZIONE

In base a quanto stabilito nei due passaggi precedenti in questa fase passiamo alla creazione, manipolazione e organizzazione dei materiali musicali e/o sonori necessari alla realizzazione finale del brano, siano essi una partitura, un software per il live electronics, uno o più audio files, il settaggio di parametri hardware, schemi a blocchi, algoritmi di sintesi, etc. Spesso in questa fase viene modificata in parte anche l'idea originaria in un percorso temporale non univoco. Per quanto riguarda questo primo esercizio compositivo:

• Tagliare il file in molti frammenti di durata variabile tra 0.2” e 2”. La scelta delle durate dipenderà dal tipo di operazione che vogliamo effettuare e dal parametro musicale che vogliamo elaborare. Di seguito alcune possibilità:
• Altezze:
  • Il brano originale è fondato su arpeggi: tagliare frammenti in cui si riconosce l’accordo e giustapporli contraddicendo una logica tonale anche attraverso ripetizioni ed iterazioni di singoli frammenti, oppure:
  • Il brano originale si sviluppa su tutto il range dello strumento: scegliere un intervallo più o meno ampio in qualsiasi zona frequenziale e tagliare tutte le parti al di fuori di quell’ambito (come un filtro passa-banda, ma riferito al linguaggio musicale e non sonoro), oppure tagliare tutte le parti incluse in quell’ambito (come un filtro elimina-banda, ma riferito al linguaggio musicale e non sonoro). Compiuta questa operazione possiamo “riempire” i silenzi lasciati dalle parti tagliate con altri frammenti qualsiasi del brano oppure eliminare e accorciare i silenzi (o entrambe le operazioni), oppure:
  • ...
• Tempo e gesti musicali
  • I principali gesti sonori del brano originale sono dati da un’andamento di arpeggi ’a pannelli’ che seguono un pattern quasi sempre riconoscibile: inserire pause di diversa lunghezza tra i frammenti o gruppi di frammenti e applicare a questi fade-in e fade-out di diversa lunghezza e curva per creare gesti musicali interni che si sviluppano in una dialettica stretta, oppure:
  • Un elemento riconoscibile nel grano originale è costituito da frammenti melodici che compaiono di tanto in tanto, tagliare i brevi frammenti melodici e scoprirli poco a poco attraverso un processo iterativo simile a quello utilizzato spesso da L.van Beethoven (ascolta), oppure:
  • Creare gesti musicali molto dilatati nel tempo attraverso l’iterazione continua di brevi frammenti (P.Glass e minimalismo), oppure:
  • ...
• Dinamiche:
  • La dinamica generale del brano originale è piuttosto uniforme: modificare la dinamica dei frammenti in modo severo creando diversi piani sonori (oltre ai fade-in e fade-out), oppure:
  • Creare degli agglomerati dinamici da giustapporre o che creano pannelli dinamici più ampi in uno sviluppo di tipo iterativo/minimalista, oppure:
  • Mappare la durata dei frammenti con un intensità (frammenti brevi: più piano, frammenti lunghi:più forte o viceversa) cercando di evitare la meccanicità della mappatura, magari inframezzandoli con frammenti molto caratteristici che hanno sempre la stessa dinamica come in una forma di Rondò.

4 - REALIZZAZIONE

In questa fase si passerà alla realizzazione finale della composizione, sia essa un'esecuzione in concerto, sia essa una produzione su un media di supporto, sia essa la messa in opera di un'insatallazione, etc. con la creazione dei relativi supporti alla specifica finalizzazione (parti per i musicisti, software dedicati solo alle prove, test vari, mixaggio, mastering, etc.). Per la finalizzazione del primo esercizio compositivo:

• Compiere le scelte in base all'idea musicale scelta e cominciare ad elaborare i frammenti.
• Montare lungo una sequenza temporale (timeline) i frammenti. In questo primo esercizio compositivo la successione temporale dei frammenti può essere realizzata empiricamente passo dopo passo, senza prevedere in anticipo uno schema formale.
• Salvare (render) il montaggio definitivo come audio file stereofonico in formato '.wav' o '.aiff'.
• Trascrivere in notazione musicale la partitura partendo dall’originale per eventuali esecuzioni dal vivo.

Soluzioni tecniche (Reaper)

Non usate la Musica per suonare il violino, usate il violino per suonare la Musica   (I.Stern)

Vediamo ora come realizzare tecnicamente l'esercizio con un software per l'editing e il montaggio audio: Reaper.

• Scaricare, installare e lanciare il software Reaper sul proprio computer.

• Importare il file audio “1_Chopin.wav”: Drag and drop.
• Eseguire o stoppare il file: barra spazio.
• Spostarlo nel tempo lungo la traccia (due modalità: "Snap to grid" e libero. Per passare da una all’altra: opt+S).
• Zoomare in orizzontale (tempo): tasti + o -
• Selezionare una parte del file: click & Drag sulla traccia del tempo in alto.
• Eseguire in loop solo la porzione selezionata: R e poi barra spazio.
• Tagliare il file in più parti:
  - selezionare il file col cursore (diventa bianco).
  - posizionare il cursore nel punto in cui vogliamo dividere il file.
  - schiacciare S.
• Separare nel tempo sulla stessa traccia i files ottenuti.
• Ripristinare le parti tagliate a destra o a sinistra del file: posizionare il cursore sul lato desiderato, cliccare e trascinare di lato
• Modificare il tempo di fade-in e fade-out: Click & Drag sulla curva di Fade già presente all'inizio e alla fine del file
• Modificare la Curva di Fade (lineare o non lineare): Tasto destro con click sulla curva da modificare
• Modificare il Gain dei singoli files: posizionare il cursore sulla riga orizzontale sopra il file e trascinare in basso (attenzione: se fadein e fadeout sono attaccati non si può, zoomare e lasciare un po di spazio all’interno del file tra i due.
• Creare inviluppi di Volume del singolo file:
  - selezionare la traccia, tasto destro —> Take —> "Take volume envelope".
  - per creare/cancellare un punto: Shift+Click e poi trascinare.
• Creare inviluppi di Pan del singolo file:
  - selezionare la traccia, tasto destro —> Take —> "Take pan envelope".
  - per creare/cancellare un punto: Shift+Click e poi trascinare.
• Creare un SubProject con il singolo frammento di file: tasto destro sul file —> "Move items to new subproject" (in alto compariranno le finestre per navigare tra i diversi progetti.
• Salvare i file come nuovi audio file (Render): alt+cmd+R e poi settare i diversi parametri.

Secondo processo (variando variazioni)

1 - PRE-TESTO

Poniamo il caso che nelle precedenti dissertazioni sulle procedure non deterministiche vi abbia incuriosito la figura di J.Cage e che dopo una più o meno breve ricerca sul suo lavoro e sul suo pensare la musica la vostra attenzione sia ricaduta su di uno dei lavori degli anni '50 del secolo scorso: Imaginary Landscape No.5

Compiamo dunque gli stessi passi effettuati per l'esercizio precedente:

• Analizziamo il contesto storico/culturale. Siamo negli Stati Uniti degli anni '50 dove in letteratura vedono la luce i lavori di autori appartenenti a quella corrente artistica che va sotto il nome di Beat Generation come Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William S.Burroughs, quest'ultimo che utilizzava in letteratura procedimenti di collage simili a quelli utilizzati da Cage in musica.

  

  Gregory Corso - "There is No More Street Corner…"

  Teniamo presente però che la musica di riferimento di questi autori non era quella di Cage e dei compositori colti di quegli anni, bensì il Jazz e in Bebop di autori come Charlie "bird" Parker (che Cage peraltro detestava).

  Sul versante delle arti figurative invece sono gli anni del movimento di action painting e della cosiddetta scuola di New York alla quale apparteneva un pittore come J.Pollock.

  

• Analizzare il contesto sociale per il quale è stata pensata e i possibili luoghi di diffusione: in questo caso, come scrive lo stesso Cage nelle note di partitura si tratta di musica d'uso, ovvero musica destinata ad un balletto: "Protrait of a Lady" della coreografa Jean Erdman.

• Analizzare quali sono le principali caratteristiche musicali per poi decidere se stravolgerle, modificarle oppure semplicemente variarle nel tempo, alla ricerca di un'idea da fare propria. Come abbiamo potuto osservare nel filmato, la partitura di Imaginary Landscape N°5 (1952) consiste in una serie di indicazioni per mixare su nastro magnetico a otto piste 42 dischi scelti a piacere tra registrazioni di musica Jazz. Gli eventi sonori sono notati su carta millimetrata, in cui ogni casella rappresenta tre pollici di nastro, che se eseguiti ad una velocità di lettura standard corrispondono a un quinto di un secondo.

  

  Nelle note introduttive, Cage specifica inoltre tutta una serie di parametri e di indicazioni utili alla realizzazione del brano.

  

  Nello specifico:

  • La densità polifonica che va da un minimo di 1 a un massimo di 8 voci.
  • La lunghezza e la posizione nel tempo dei frammenti di nastro (inizio e fine).
  • L'intensità dei frammenti compresa tra un minimo di 1 ad un massimo di 8. Se presente un solo numero sarà costante se presenti due numeri (uno all'inizio e uno alla fine del frammento) sarà un crescendo o diminuendo, se presenti 3 o più numeri "espressivo" ovvero un intensità variabile.
  • Un punto indica il cambio del materiale registrato (un disco diverso dal precedente).
  • Infine Cage indica una struttura ritmica di “5 X 5”, che è resa visibile nella partitura da una serie di grandi e piccole linee, che segnalano rispettivamente le divisioni della macrostruttura e la microstruttura.

In questo brano Cage specifica dunque uno schema formale, dei parametri e un processo per la realizzazione del brano molto precisi, dettagliati e di tipo deterministico (anche se sono stati generati seguendo la tecnica dell'I-Ching già osservata, ovvero seguendo una procedura legata al caso o chance) mentre lascia all'indeterminatezza (la scelta dei dischi e dei tagli può essere considerata un'interpretazione del realizzatore) il contenuto musicale e quindi il messaggio auditivo percepito intendendo il dato musicale come processo e non come linguaggio .

2 - IDEA

Prendiamo come pre-testo (spunto o ispirazione) il brano di Cage. Possiamo in qualche modo considerarlo come variazioni decostruttive di un intero linguaggio musicale (il linguaggio proprio della musica Jazz) e non di un singolo brano. Decidiamo di modificare questa posizione e di voler scrivere un brano che sia una variazione decostruttiva di un altro singolo brano strutturato formalmente in variazioni costruttive. Cerchiamo allora un brano appartenente alla tradizione musicale occidentale che sia fortemente caratterizzato dalla forma del "Tema e variazioni":

Liszt/Paganini: Studio S.161 No.3 "La Campanella"

• Andare a questo link di YouTube dove troverete una esecuzione dello Studio.
• Scaricare l'audio in formato .mp3 con il software gratuito YouTube to MP3 Converter.
• Convertire il formato da .mp3 a .wav con il software gratuito Audio Converter.

Questo brano sembra avere tutte le caratteristiche musicali che fanno al caso nostro:

• Sono già variazioni realizzate da un autore diverso (F.List) dall'autore del tema (N.Paganini) e quindi sono già un'interpretazione di un testo già esistente, che con l'operazione che ci apprestiamo a compiere diventano idealmente "variazioni al cubo" (variazioni non deterministiche di variazioni deterministiche).
• Sono espresse attraverso il linguaggio tonale e il tema è piuttosto semplice ed orecchiabile, fattori che rendono più incisiva a livello percettivo un'operazione di frammentazione e decostruzione del materiale musicale e del linguaggio tonale.
• Seguono un'unica struttura che, partendo da un registro delimitato (acuto) e un carattere delicato si sviluppa in un continuo crescendo emotivo, virtuosistico e di range strumentale che porta ad una conclusione di carattere opposto rispetto all'inizio realizzando di fatto un percorso formale. L'operazione di frammentazione del materiale in un contesto di questo tipo diventa una negazione emotiva ed emozionale che va a sottolineare la volontaria estraniazione esperenziale del compositore di cui si accennava all'inizio del paragrafo sulle procedure non deterministiche.

3 - PROGETTAZIONE

• Tagliare il file in un numero definito di frammenti la cui lunghezza deve essere del tutto casuale.
• Eseguire il seguente patch di SuperCollider (Bisogna prima salvare il file di SuperCollider in una cartella all'interno della quale comparirà un file di testo chiamato "sequenza.txt" con i parametri necessari al montaggio dei frammenti di file).

// Chance
(
var nfr,npa,dur,nfrag,td,onsets,note,seq;
nfr    = rrand(10,30);               // (min,max) numero di frammenti
npa    = rrand(3,10);                // (min,max) numero di silenzi
dur    = rrand(30,180);              // (min,max) durata del brano (sec)
nfrag  = (1..nfr).scramble;          // ordine dei frammenti
td     = (Array.rand(nfr+npa,0,100).normalizeSum*dur).round(0.001)++[0];           // tempi delta
onsets = [0]++td.integrate.keep(nfr+npa-1);                                        // td --> onsets
note   = (npa.collect{[\silenzio,\nil]}++nfr.collect{arg id; [\suono,id+1]}).scramble; 
seq    = onsets.collect{arg item,id;      // sequenza di eventi
                           [note[id][0],  // suono o silenzio
                            note[id][1],  // numero di frammento
                            item,         // onset inizio in secondi
                            (td[id]*[1,0.7,0.5,0.3] // onset fine
                                    .choose+item).round(0.001),
                            rrand(0,-33)  // ampiezza in dB
                            ]
                        };
seq.writeArchive("sequenza.text".resolveRelative); // Scrive un file di testo
["frammenti: "++nfrag.size].postln;                // Stampa il numero di frammenti
["durata: "++dur++" secondi"].postln;              // Stampa la durata totale del brano
Post << seq;                                       // Stampa nella postwindow
)

• Leggere nella Post window quanti frammenti dobbiamo tagliare dall'audio file originale.
• Tagliare l'audio file originale in tanti frammenti quanti quelli ottenuti dall'esecuzione del codice. La lunghezza dei frammenti a questo punto della procedura è indifferente in quanto sarà in seguito modificata. I frammenti non devono essere necessariamente consecutivi (la fine di uno può non coincidere con l'inizio del successivo).
• Numerare i frammenti in ordine crescente partendo da 1.
• Aprire il file "sequenza.txt" dove troveremo informazioni sulle operazioni da compiere sui singoli frammenti. La sintassi è la seguente:

  evento        n_frammento  inizio    fine        dB
  1, [ 'pausa', 'nil',       0,        0.551000,  -9 ],     
  2, [ 'nota',  11,          1.836000, 6.157000,  -10 ], 
  

  Il primo valore indica il numero di evento, che può essere sia una suono (ovvero un frammento di audio file) che un silenzio (ovvero una pausa). Nel caso sia un suono viene indicato il numero del frammento da utilizzare tra quelli tagliati in precedenza e numerati. Subito dopo sono indicati i tempi assoluti espressi in secondi di inizio e fine dell'evento (sia esso suono o silenzio), entrambi i valori sono tempi parziali e non durate. L'ultimo elemento indica l'intensità da modificare in Decibels.

4 - REALIZZAZIONE

• Montare su una traccia stereofonica con l'ausilio di un sequencer audio (Reaper) i frammenti secondo i parametri generati da SuperCollider modificandone durata e ampiezza.
• Salvare (render) il montaggio definitivo come audio file stereofonico in formato '.wav' o '.aiff'.
• Scrivere delle brevi note di sala motivando le ragioni per le quali avete compiuto un'operazione di questo tipo.
• Confrontare il risultato percettivo di questo secondo Esercizio con il primo.